web: Vlado Branko
URL:  www.vlado.branko.eu

Medzi tradíciou a globalizáciou

Názov spravidla v kocke charakterizuje celok, podobne ako úvodný obraz uvádza do atmosféry. Slovenský názov Dom obesenca naproti tomu zavádza. Krátko po začiatku nevravný podpapučiar síce zavesí jazyčnatú harpyu na hák, aby od nej mal aspoň chvíľu pokoj, a čoskoro nato sa mladý Perhan, ústredná postava príbehu, naozaj obesí na povraze kostolného zvona, lenže kým ho opitý sused odreže, je z toho skôr tragigroteskné gaudium. K významu pôvodného názvu nás privedie až obraz, ako darmožráč strýko, ktorý zasa všetko prehajdákal, nákladiačikom vytiahne chatrč do povetria a nechá pod ňou rodinu moknúť v symbolickom lejaku, vetre a hromobití. Český názov, Dům k pověšení, zachováva mnohoznačnosť originálu. Metaforizuje proces outsiderskej menšiny v gete na rozhraní, zaľudnenom nelomenými, archetypálnymi charaktermi. Menšiny, žijúcej ešte čiastočne vo sfére mýtov a hyperemocionálnej spontánnosti, teraz a dnes, kým korene i hodnotový systém jej nahlodáva vlnobitie okolitej gádžovskej väčšiny, gravitujúcej k racionalite a viac orientovanej na zajtra. Metaforizuje aj pocit, že toho živorenia na ublatenej periférii a z ruky do úst už bolo až-až. Dom obesenca nesignalizuje nič z toho.
Rómska osada, aj keď leží na pokraji bosnianskeho mesta, je svet pre seba. Farbistý, ukričaný, temperamentný, plný hudby a vypätých citov, kde sa reálne mieša s magickým a kde neprekvapí, keď Perhan, chlapec na pokraji dozrievania, ovláda telekinézu alebo vie vstúpiť do polohypnotickej družby s darovaným moriakom. Moriak pričinením surovca strýka síce dávno skončil v hrnci, napriek tomu Perhana ako fantaskný amulet sprevádza až do smrti, keď nadobudne podobu anjela. Reálne tu splýva so snovým bez deliacej čiary, takže rojko Perhan sa z ničoho nič vznesie nad lampiónovú slávnosť na veľrieke pripomínajúcej indickú pravlasť, a rovnako bez prechodu sa zošmykne do prítomnosti. Dievčenský závoj sa odpúta od nositeľky a letí za odchádzajúcim autom ako srdce dievčiny letiace za vojakom v poľskej odbojovej balade. Pritom sa väčšina týchto fantazmagórií signálne opakuje v podobe zrkadlovej ozveny. Dom na háku sa vráti, ale už v plameňoch, závoj túžby sa vráti ako signál smrti...

Geto
Tému Rómov ako robustne patriarchalistického živlu ponoreného do sveta fantázií a s vlastnou stupnicou hodnôt rozvinul Emir Kusturica, absolvent pražskej FAMU, v stopách generačne staršieho absolventa FAMU Aleksandra Petrovića s jeho Nakupovačmi peria (1967) aj so základnou polohou melancholickej balady, ktorá je obom dielam vlastná, spolu s dominantou cigánskej muzikality, určujúcej atmosféru oboch filmov. Pravda, Dom obesenca (1988) zastihuje etnické geto vo vyššom stupni rozkladu pod náporom globalizácie – to rozvíja baladu do šírav fresky. Aj v hudbe, ktorá tu patrí k základnej vyjadrovacej zložke, cítiť posun – Petrović čerpal z autentického folklóru, Goran Bregović z neho iba vychádza, jeho melodika má vlastnú expresivitu i architektoniku, spolutvorí výpoveď, emocionálne prenáša cez priestorové i časové rozhrania.
V tvárnení tiež nastal posun. Petrović zveril príbeh do rúk skvele vybraným nehercom, sústredeným okolo jadra špičkových hercov, a dokázal ich kreácie tak zladiť, že zmazal hranicu. Kusturica takú hranicu nemá, pracuje hlavne s nehercami (alebo hercami, ktorých si sám vypestoval), takže jeho autenticitou pulzujúci epos má napriek hyperrealizmu poetiky dokumentaristickejšiu faktúru.

Rozkolísanie hodnotovej hierarchie
Strážkyňa dedovizne, impozantná matróna Hatídža vo fascinujúcom podaní Ljubice Adzovićovej, ostáva hodnotovo hlbinou bezpečnosti, hradom prepevným, ktorý nepodlieha vývinu, lenže už nemá nasledovníka. Perhan, jej vnúča, nemanželské dieťa so slovinským gádžom (signál cudzorodosti), je na ňu síce naviazaný a zjavne by rád zotrval v Arkádii jej sveta, lenže okrem Hatídže je všetko už v pohybe. Pod tlakom statkov-zmätkov prúd zaľúbeného rojka strhne do sveta, ktorému nerozumie a ktorý ho morálne aj fyzicky postupne prevedie na koľaj zločinu. Tradičné hodnoty berú skazu, a z hodnôt obklopujúcej väčšiny sa osvojuje hlavne odpad.
Symbolom tohto prieniku, príživníctva na rozhraní oboch svetov, je trojica mafiánskych bratov, ktorí si z exportu Rómok a Rómčiat do Talianska vybudovali biznis. Traja bratia, to je pojem z rozprávok a mytológií. Scenárista Gordan Mihić, jeden z pilierov demystifikačnej juhoslovanskej čiernej série šesťdesiatych rokov, obrátil vžitý motív naruby, ukázal ho v sociálnej degradácii cez partiu koristníkov, a Kusturica našiel pre túto polohu kongeniálne obrazovo-hudobné ekvivalenty. Rómsky základ však dáva aj tejto partii čosi starosvetské, takrečeno dickensovské a teda melodramatické. V replike cigánskeho tábora na periférii talianskeho veľkomesta rómsky padrone zohratú partiu zlodejíčkov síce mláti ako žito, ale decká na ňom aj tak citovo visia, veď inú oporu nemajú. Napokon, rozšafný Ahmed vie nosiť žoviálnu masku ochrancu a dobrodinca tak presvedčivo, že za ňou nie je ľahko rozpoznať črty mafiánskeho kmotra.
Že ide o pohyb degradačný, nie integračný, naznačujú autori tesne pred záverom. Keď zastrelený Perhan, ktorý aj ako mafián žil v rámci posunutých hodnotových noriem a pre ne i zahynul, leží na márach s tradičnými dukátmi na očiach, zozadu sa k nemu prikradne štvorročný syn, Perhan druhý, a cez okno dukáty ukradne. Jemu môžu už všetky zákony a tradície byť ukradnuté.

Ženy
Okrem Hatídže, ktorá, podľa Rúfusovej hyperboly, už dávno nie je ženou, vždy však ešte matkou, figurujú v tomto svete samozrejme ďalšie ženy. Krehká Azra, pre ktorú sa Perhan dostal na scestie. Jej jazyčnatá matka, ktorá dcéru pokladá za kapitál. Chromá nevlastná sestra, s ktorou sa pre vidinu uzdravenia Perhan vydá kmotrovi do rúk. Unesená Rómka, ktorú v tábore chlapi kolektívne znásilnia, aby z nej už nemohlo byť nič iné, len prostitútka. Trpná kmotrova žena, s ktorou muž zaobchádza ako s predmetom na použitie i odhodenie... Slovom, patriarchalizmus slávi orgie v množstve podôb, ženy sú tu pre mužov – a aj tá jediná aktívna, čo Perhana zastrelí v scéne parafrázujúcej Menzlove Ostro sledované vlaky, zastrelí ho za to, že jej zabitím Ahmeda zmaril svadbu.

Poetika
Práve sme si naznačili, ako Kusturica svoju balkánsku expresivitu cinefilsky korení citátmi a odkazmi. Hrabalovské Vlaky nie sú výnimkou, ale pravidlom hry. Ahmeda zazrieme na svadbe chvíľu s tvárou Brandovho Kmotra, Perhan sa učí fajčiť na pozadí plagátu s Orsonom Wellesom a jeho cigarou, smrť v doštenom záchodíku evokuje záverečnú scénu z kľúčového diela čiernej série, Pavlovićovho Až budem mŕtvy, kde scenáristom bol Gordan Mihić, spoluautor Domu obesenca. Kusturica sa však neoddáva iba týmto holdom a odkazom na iných, citátové odkazy sa ťahajú aj jeho vlastným dielom. Scénka s topiacim sa mačiatkom možno tvorí prvotný impulz k ďalšej rómskej freske Čierna mačka, biely kocúr, záverečný Kristus visiaci na kríži dolu hlavou sa v reinterpretácii vynorí v Undergrounde, a tak sa dá pokračovať. Tu sa Kusturica prejavuje ako hravé zázračné dieťa, ktoré do svojich filmov implantuje miniprehliadku toho, čo ho v kinematografii obzvlášť chytilo za srdce.
Ela Havettu necituje a možno jeho tvorbu ani nepozná, no karnevalizačný prvok, opretý o pitoresknosť a vitalitu, ich duchovne spája, rovnako ako ich spája prevaha emocionálneho nad racionálnym, prvky magického realizmu, spojené s vnímavosťou pre ostrovčeky inakosti, tragické vo svojej bezperspektívnosti a žití zo dňa na deň. Kusturicovi vydedenci sú definovaní etnicky, Havettovi sociálne. U Kusturicu prekypuje balkanizmus, vybičovaná vizualita spojená so živočíšnosťou a lyrickou nostalgiou, Havettova verzia ústi do bizarných záhoráckych bakchanálií so smutným podtónom.
Pravda, delí ich čosi podstatné. Kusturica žiari medzinárodne ako hviezda prvej veľkosti, Havettovi sa za života nedostalo uznania, iba ústrkov, a po Novembri len domáceho ocenenia in memoriam.
Dva protikladné životabehy dvoch nežných barbarov. Svetu môže ich príbuznosť byť ľahostajná, my na Slovensku by sme si ju v súvislosti s geniálnym citátomanom Kusturicom rozhodne mali všimnúť.

Film.sk 9/2009, Projekt 100.