Rozhovor s Pavlom Brankom

* Rok 2000 sa na Slovensku stal príležitosťou pre filmovú anketu storočia, ktorá vás zaradila na druhú priečku tesne po nebohom Petrovi Mihálikovi. Aký význam to má pre vás ako ostrieľaného filmológa?
- Na rozdiel od autodidaktov ako ja mal Peter Mihálik ucelené estetické a dramaturgické vzdelanie a na základe toho povýšil filmovú kritiku do rangu vedy. Ako prvý v nej začal uplatňovať sémantiku a semiológiu, podobne ako iný náš významný teoretik prof. Martin Slivka, ktorého filmologické dielo sa neprávom dostalo do tieňa váhou jeho významnej filmárskej tvorby. Isteže, kritika sa ako čistá veda pestovať nedá, pretože vyrastá vždy zo symbiózy s iracionálnou zložkou, "pocitovosťou". No i tak by filmológia a kritika mali obsahovať oveľa viac toho objektívneho, vedeckého, čo do nich vniesol práve Mihálik. A to, že umrel náhle ako 46-ročný, teda úplne v rozbehu, takže sa oprávnene dá predpokladať, že závažnejšiu zložku tvorby mal asi ešte pred sebou, zákonite prispelo k tomu, že ho anketa umiestila na čelo. Miesto najlepšieho slovenského filmového kritika dvadsiateho storočia patrí teda Petrovi Mihálikovi podľa mňa právom.
* Aké je teda vaše filmologické poňatie diela?
- Mala by to predovšetkým byť vec vzťahu diela k životnej pravde a hĺbky stvárnenia. To sa čisto vedeckými kritériami merať nedá. Pravda je sama osebe subjektívny faktor, právd je veľa. Nemôžem inak, než vychádzať z tej svojej a konfrontovať dielo so svojím poňatím pravdy o živote. To ale predpokladá chápať film ako dielo umelecké, ktoré má ambíciu vypovedať o živote, svete a ľudskej duši niečo závažné. Potom už nezáleží na stupni štylizácie, transpozičných posunov a deformácií vyplývajúcich zo zvoleného žánrového kľúča.
A už máme na tapete večný spor - kritik verzus obecenstvo. Ide skôr o nedorozumenie, ku ktorému by sme sa ešte mali vrátiť. Ja som však vždy vychádzal z premisy kinematografie ako umenia, nie entertainmentu, čo v období tzv. maskultúry čoraz viac vychádza z módy. Lenže aj ja som vo svojej bezmála osemdesiatke napokon už vyšiel z módy, takže nemám dôvod na svojej premise čokoľvek meniť.
* Do akej miery sa sémantika vyvíja a do akej sa dá spoliehať na všeobecné kritériá?
- Nikdy som si sémantiku a semiológiu tak neosvojil, aby som to mohol posudzovať. Existujú významné filmologické školy, kde sa tvorba analyzuje takto vedecky. Pokúšal som sa do tej metódy vniknúť, ale moja generácia sa so semiológiou a sémantikou zrejme minula. Nestačil som ich integrovať do svojej sústavy kritérií. Časť strednej a mladšej generácie filmológov u nás však touto metódou, ktorú na Slovensku udomácnil práve Peter Mihálik, úspešne pracuje.
* V súčasnosti veľa recenzentov s dosť širokým čitateľským dosahom komentuje film v utkvelej predstave vtesnať ho do svojich vkusových noriem, prípadne ho z nich úplne vylúčiť. Súvisí to aspoň trochu s kritikou, o akej tu hovoríme?
- Vytesnenie hodnotových kritérií pravdivosti znemožňuje pomeriavať produkciu v takomto kľúči. Poslaním kritiky je analyzovať výtvor - či súbor výtvorov, prúd, smer - z hľadiska životnej pravdy a vývinu vyjadrovacích prostriedkov. A to v snahe pokorne hľadať relácie medzi tvorbou a tým, čo ju inšpirovalo a čo chce pomenovať. Hľadať, do akej miery svoje inšpiračné východiská naozaj realizuje, do akej miery je ich koncentrátom bez ohľadu na žáner.
Kritika by sa nemala stavať nad posudzovaný výtvor, lebo on je prvotný, on pre ňu tvorí východisko. Interpretačný kľúč k tomu, čo zobrazuje, je suverénnym právom autora, ktoré kritika zaväzuje rešpektovať ho a pri analýze z neho vychádzať. Obávam sa, že väčšina posudzovateľov dnes toto poslanie ani veľmi nevníma ako súčasť svojho prístupu. Komentátorstvo vynáša do popredia skôr realizačno-technickú úroveň, nákladnosť projektu, bohatstvo a zložitosť trikového či výpravného aparátu, a potom samozrejme aj divácky ohlas či neúspech. Pri takomto prístupe kľúčové otázky po zmysle - dielo ako koncentrát života, jeho hodnotová hierarchia, jeho poetika - ostávajú nepovšimnuté alebo hrajú druhé či tretie husle. Vtedy podľa mňa nejde o kritiku, čo však vôbec neznamená, že by takýto prístup, práve vzhľadom na rozvrstvenie diváckej obce, nemal oprávnenie.
Naopak, keďže v maskultúre čoraz častejšie o tvorbu v pravom zmysle nejde, ale už v zámere o atraktivitu a následný úspech, má takýto komentátorský a popularizačný prístup spoločenskú váhu a zohráva na trhu zábavy závažnú triediacu funkciu.
* Hovoríte o častejšom komentátorstve než kritike. Aká je podľa vás funkcia kritického filmového textu?
- Dejiny filmovej kritiky, teórie a historiografie majú za sebou veľké mená medzivojnového obdobia hlavne v priestore západnej a strednej Európy, ale aj v ZSSR a v Taliansku. Po vojne sa najvýraznejším svetovým fenoménom stala vlna francúzskej filmovej kritiky, z ktorej vyrástla nová filmová vlna. Keď títo kritici vládnúcich konvencií a naratívnych štruktúr videli, že ich ideály a postuláty nik nevie - či nechce - naplniť, odhodlali sa skúsiť to sami. Len jeden z nich - André Bazin - ostal do konca čisto teoretikom. Autori ako Truffaut, Godard či Chabrol išli svoje kritické ideály sami realizovať v praxi - a uspeli. Prinajmenšom umelecky. To sa nemusí vždy podariť. Podarilo sa to ešte západonemeckej skupine kritikov a tvorcov, ktorí sa Oberhausenským manifestom postavili proti tzv. tatkovskému filmu a tiež vytvorili školu, z ktorej vzišli mená ako Wenders, Kluge, Schlöndorff a ďalší. Menší, ale nezanedbateľný podiel mala kritika pri zrode ďalších variantov novej vlny - patrí sem tzv. československý filmový zázrak, ešte pred ním renesancia autorského filmu v Poľsku, Maďarsku a Juhoslávii, neskoršie na Ukrajine či v Gruzínsku. Ich tvorba však spravidla zasahovala menšinové, klubové obecenstvo, na masový trh prerážala skôr sporadicky. Aj toto zodpovedá duchu chápania filmu ako umenia...
* Čiže na rade je entertainment...
- Pri tomto slove sa asociatívne ako prvé vynorí Hollywood. Kultúrni krasoduchovia celosvetovú dominanciu americkej kinematografie s obľubou démonizujú. Je fakt, že predstavuje obrovské ohrozenie audiovizuálneho podnikania všade inde vo svete a zároveň nivelizačný kultúrnopolitický valec, ktorý drví autentické lokálne kultúrne vedomie. Napriek tomu treba fenomén Holywoodu, ktorý už Ilja Erenburg nazval továrňou na sny, vidieť diferencovanejšie. V Hollywoode pracovali odprvoti najväčšie veličiny kinematografie a aj základné dielo filmu ako umenia prichádza práve odtiaľ (Griffith - Intolerancia). Od počiatku bol Hollywood čarovnou lampou, ktorá priťahuje mory, v našom prípade umelcov. Kedysi prichádzali hlavne z Európy, dnes ta smerujú aj špičky čínskej, tchajwanskej či japonskej kinematografie. A stále vidíme, ako umelci, ktorí sa predtým preukázali ako špičky svetovej kultúry, chcú dobyť Hollywood, ktorý tých nekompromisných (ako kedysi von Stroheima) zdecimuje, skorumpovateľným dá príležitosť rezignovať na svoj umelecký základ (Michalkov), ale tí tvorivo pružnejší dokážu aj v komerčných podmienkach vytvárať osobité hodnoty (Wenders).
To všetko je Hollywood, ktorý oslovuje masové obecenstvo všetkých civilizačných okruhov. Prevaha toho, čo na tejto pôde vzniká, musí rešpektovať dramaturgický kódex, ktorý sa usiluje maximalizovať predpoklad diváckej úspešnosti. Keď Jaroslav Siakeľ nakrúcal na Slovensku prvého, nemého Jánošíka, nakrúcal ho zväčša s americkým kapitálom. Musel preto nakrútiť dve verzie, lebo vkus amerického obecenstva by nebol akceptoval, že zbojník v závere naozaj odvisne. Musel to nahradiť dramatickou záchranou v poslednej chvíli.
Tieto pravidlá si Hollywood strážil a stráži, hoci ich stále posúva smerom k brutalizácii a erotizácii, akú by Haysov kódex z roku 1930 nikdy nebol pripustil. Mimochodom, jeho princípy, hoci v iných ideologických prelivoch, stáli pri kolíske aj iných tovární na sny. Najpoučnejšie sú v tom smere sovietske muzikály Dunajevského a Alexandrova, po vojne Pyrievove...
Názorným príkladom dôsledkov ignorovania týchto komerčne determinovaných kódexov je osud československej novej vlny, ktorá v podmienkach uvoľnenia ideologickej cenzúry v podstate programovo stavila na autorský film, pričom sa požiadavka tzv. diváckosti zväčša dostala do úzadia. Výsledok bol, že na festivaloch a v odborných kruhoch zavládlo nadšenie nad československým filmovým zázrakom. Napodiv, pokiaľ sa tieto filmy dostali do kín, nie do trezoru, boli neraz tiež úspešné, lebo fungoval ich protirežimný plán. Len čo ich však po roku 1989 vrhli do kín a na obrazovky, vysvitlo, že v novom kultúrnopolitickom kontexte - bez ohľadu na hodnoty - zväčša neuspeli. Vysvitlo, že sú to veci pre klubové, nie masové obecenstvo. Prežili len také filmy z obdobia čs. zázraku a neskoršie z normalizácie, ktoré majú aj značné divácke hodnoty: zo slovenských napr. Uhrovo Slnko v sieti, Solanov Boxer a smrť či Hanákove Ružové sny. Zasiahli širšie vrstvy obecenstva, tiež sa však divácky pohybujú iba v dolnej časti návštevníckej tabuľky, kým komerčné filmy, bez ohľadu na hodnotu, dosahujú návštevnosť či sledovanosť radovo vyššiu.
* Za posledných desať rokov, viac v Čechách ako na Slovensku, vzniká ďalšia filmová vlna, ktorá na tú spomínanú istým spôsobom nadväzuje a pokračuje v jej línii, na druhej strane však ju viac či menej "obohacuje" istou atraktivizáciou. Najvýraznejšími osobnosťami sú "oscarovo" orientovaní Svěrákovci alebo Saša Gedeon, u nás Martin Šulík. Myslíte si, že takáto orientácia stredoeurópskej kinematografie film negatívne ovplyvňuje, alebo to pokladáte za prirodzenú etapu vo vývoji?
- Vracia nás to k heslu továrne na sny, pretože taký úkaz ako oscarový Kolja je jedným z najdokonalejších štepov hollywoodskej estetiky na európsku kultúrnu tradíciu. Zdeněk a Jan Svěrákovci dokázali skĺbiť kritériá celosvetovo cítenej pútavosti s vysokými ambíciami, kým filmy Martina Šulíka svojím koloritom fascinujú skôr európsky priestor.
* Myslíte si, že je pozitívne, keď si európski režiséri z amerického entertainmentu vyberajú nielen remeselné grify, ale usilujú sa vniknúť aj do istých bodov hollywoodskeho kódexu?
- Práve Kolja a ďalšie svěrákovské filmy, ale aj tvorba autorov ako Gedeon, Hřebejk či Nelisová pri spájaní hollywoodskych pravidiel s európskou kultúrou nadväzujú skôr na dobré tradície stredoeurópskej kultúry. Podľa mňa sa nepokúšajú o malý český Hollywood, ale poučene rozvíjajú domáce, a to vôbec nie iba filmové tradície. Diváckejšie nadväzujú na poetiku všedného dňa, zavše v kľúči surrealizmu, inokedy poetizmu či grotesky. To všetko v tradícii českej kultúry už bolo, viaže sa na psychológiu stredoeurópskeho priestoru a má svoje umelecké hodnoty, ktoré pritom prijíma aj pomerne široká základňa.
* Napriek tomu - niektoré z týchto filmov už akoby vznikali podľa šablóny. Diváka môže rušiť, keď mu režisér známe remeselné postupy nevykompenzuje vlastnou tvorivosťou. Nezdá sa vám, že v niektorých prípadoch americký vplyv nahrádza nedostatok vlastnej invencie?
- Ak hovoríme stále o hranom filme, pre mňa sú ambície rozvíjané v Česku vcelku pozitívne. Keďže však autori prichádzajú zväčša aj s istými sebavyjadrovacími konceptmi, ťažko môžu byť masovo úspešní v trhovom priestore väčšom ako stredoeurópsky. To ich zbližuje s bolesťami všetkých európskych kinematografií. Film ako kultúrny fenomén - a tieto filmy majú ambíciu patriť doň - sa v zásade nemôže zaplatiť, takže to chce cielenú kultúrnu politku. Sú, pravda, autori, ktorí dokážu ostať verní tradíciám európskej kultúry, a pritom získať komerčný úspech. Takou výnimkou je napríklad vo Francúzsku Luc Besson, ale na výnimkách kinematografia nemôže stáť.
Preto je vrcholne dôležité sledovať, ako sa štátne i súkromné štruktúry dotačne stavajú k fenoménu filmu ako umenia, ktorý rieši vlastne celá Európa. Pre názornosť vezmime biblický príklad o almužne. Chudobná žena vhodí šesták. No keďže je to celé jej imanie, cení sa to vyššie než dukát od boháča, ktorý si ho určite neodtrhol od úst. Aplikujme to na našu problematiku. Vo väčšine západoeurópskych krajín sa z rozpočtu dáva na kinematografiu 1-1,4 % z hrubého domáceho produktu. V bohatých krajinách je to obrovská suma. Slovensko je chudobné a jedno percento z rozpočtu by v číselnom vyjadrení nebolo až také impozantné. Lenže u nás ide na tento účel len asi 1/2 % HDP, a to je to povážlivé.
Slovensko pritom peniaze na kultúru dáva, veď dobudováva napríklad národné divadlo. Nie je však ochotné do filmu ako kultúry investovať percentuálne ani len polovicu toho, čo mnohé bohaté európske štáty. Pritom moloch hollywoodskej masovej produkcie zaplavuje naše kiná rovnako ako inde.
* Do akej miery je komercia schopná kultivovať diváka a zabraňovať jeho infantilizácii, degenerovaniu alebo retardácii?
- V tom som skeptický. Podľa mňa sa divák existujúcou ponukou neinfantilizuje, štatistický divák je, bol a bude vo svojich nárokoch rovnaký, rozvíja sa iba jeho audiovizuálna gramotnosť, teda schopnosť dielo „čítať“, nie však hĺbka vnímavosti. Téza o kazení diváckeho vkusu je podľa mňa nezmysel, čo do estetických nárokov sa divák nemení, lebo každý má svoj strop, a ten je a ostane štatisticky nízky. Napr. neprekonateľnosť sledovanosti gýčovitých telenoviel nie je čosi kultúrne podmienené, je to takrečeno geneticky zakotvené a treba to brať ako konštantu, danosť.
Vo sfére filmu ako kultúrneho fenoménu autori tento faktor často neberú na vedomie, čo nepovažujem za správne. Jedna zložka kinematografie, autorský film, môže byť pre elitu, ale aj tá musí mať aspoň určitý rozsah. Divácku zložku, schopnú aktívne vnímať film ako umelecké dielo, tvoria asi 2-3% obyvateľstva. Čo je potom úlohou kritiky? Myslím si, že nie vychovávať diváka, lebo to sa nedá.
* A čo sa dá?
- Kritika, ak chce a vie plniť svoju úlohu, je strážcom kinematografie ako kultúrneho fenoménu. V ideálnom prípade je vykladačom tvorby vo vzťahu k výseku života, ktorý zobrazuje, a k spoločnosti, do ktorej vstupuje. Pravda, aj v oblasti kritiky - povedzme v Česku šaldovskej a na Slovensku matuškovskej - málokto dosiahne také vrcholy, aby sa mohli stať kritériom a míľnikom, ktorý bude inšpirovať i budúce generácie.
* Kritik teda vždy stojí zoči-voči aj fenoménu masovosti. Dá sa povedať, že vaša spokojnosť ako kritika môže tkvieť aj v tom, ako sa s týmto fenoménom vyrovnávate?
- Nie. Hnevá ma, keď sa kritici alebo komentátori rozhorčujú, že má úspech niečo, čo eastetickým nárokom očividne nezodpovedá. Podľa mňa títo ľudia žijú v ilúzii, keď nevedia akceptovať, že práve to je normálne. Veľký umelec Jan Werich, ktorý s úspešnosťou nikdy nemal problémy, videl do veci hlbšie. Traduje historku, ako mu raz ktosi ponúkol scenár, a on po prečítaní zareagoval: "To je blbý, to se bude líbit."
V tom bonmote vidím čosi ako kvintesenciu vzťahu masovosti a umenia. Dielo nemôže masu osloviť len umeleckou zložkou. Nemyslím si však, že je to dané vzdelanosťou. Ľudia, ktorí sú schopní dať sa rozozvučať umeleckým dielom, napojiť sa naň, vnútorne s ním žiť a prežiť si ho, existujú vo všetkých vrstvách a na všetkých vzdelanostných úrovniach. Schopnosť umenie vnímať je práve tak „od boha“ ako umenie tvoriť. Byť majstrom réžie, sochárstva, písania je dar, za ktorý človek nemôže, v jeho silách je iba to, že ho tak alebo onak využije, prípadne zakope. To sa všeobecne uznáva. Málo sa však uznáva, že umenie vnímať je práve taký dar, preto nemôže byť masový, aj keď je rozšírenejší než talent tvoriť. Naproti tomu vloha baviť sa či rozcítiť sa na diele, ktoré je s týmto cieľom vytvorené, a vytvorené tak, že upúta, či už sentimentalitou, akčnosťou, komikou, erotikou alebo inak, a to bez ohľadu na autentické umelecké kvality, tá je celkom všeobecná.
Tu sa dostávame k tej neprekonateľnosti a neporaziteľnosti Hollywoodu, pokiaľ ide o celosvetové magické pôsobenie na masy. Nikde inde nevedia tak programovo a na takej realizačnej úrovni vychádzať v ústrety masovému vkusu a v špičkách pritom dokonca nebrániť autorským ambíciám, pokiaľ nenarúšajú to prvé a hlavné kritérium. Vedia totiž, že umenie divákovi neprekáža, prekáža mu nedostatok zábavnosti, pútavosti čiže atraktivity. Preto sa Hollywood proti autorským ambíciám vlastne ani nestavia apodikticky, odmieta ich iba potiaľ, pokiaľ podľa mienky producenta znižujú divácku príťažlivosť - a to si producent myslí veľmi často.
Na tom sa nič nedá zmeniť, iba ak by sme prijali tie hodnotové vzorce, ktorými sa riadi Hollywood. A keďže iné európske kultúry zasa zväčša nie sú ochotné zájsť v podriaďovaní autorskej zložky tvorby meradlu očakávanej masovej odozvy tak ďaleko ako Hollywood, je ich produkcia v priemere tiež odsúdená na menšiu divácku základňu. Odhliadnuc samozrejme od ďalších faktorov, ako napr. neporovnateľná kapitálová sila dovoľujúca nákladnejšie reklamné kampane a pod.
* Je to teda dobre a či zle?
- Myslím, že skôr nezmeniteľne. Preto by sa aj Slovensko malo čo najviac napojiť na tie snahy európskych štruktúr, ktoré podporujú kinematografiu cielene, teda nie iba ako priemysel, ale aj ako kultúrotvornú zložku národného života. Pravda, pri plnom vedomí, že tí, čo na frommovskom rázcestí byť či mať volia byť, budú vždy v menšine. A tí druhí zas vždy vo väčšine, lebo na viac nemajú, a že inak to nikdy nebude.

Kritik - ktorý predstavuje krajný exemplár toho, čo v širšom meradle tvorí tzv. menšinovú divácku (ale tak isto čitateľskú, poslucháčsku atď. obec) - sa v zásade usiluje chápať umelecké dielo ako koncentrát života, nech už v realistickom alebo inom háve, a životom ho zas pomeriavať. Do akej miery sa mu to darí, je iná vec, ale cieľ je taký. Masový divák (čitateľ, poslucháč atď.) na toto kritérium, naopak, nedbá. Konfrontácia životnej pravdy a jej obrazu ho nezaujíma, preňho je dôležitá zábavná zložka, a tá sa viaže na mieru komunikatívnosti, nie pravdivosti.